Les studios de Pinewood, hors de Londres.
Y naît le film à 95.000.000 $ de l'œuvre d'Andrew Lloyd Webber,
le Fantôme de l'Opéra.
Tout le monde est prêt?
On respire un grand coup. Et 3, 2, 1, action.
Filmé sur huit décors plus un en extérieur,
c'est le plus gros film indépendant
et le dernier volet d'une histoire qui a débuté il y a prés de 20 ans.
Derriére le Masque
Lot numéro 666.
Un lustre en morceaux.
Certains se souviennent de l'histoire étrange du Fantôme de l'Opéra.
Un mystère jamais complètement éclairci.
Il est dit, mesdames et messieurs,
que c'est là l'authentique lustre du célèbre désastre.
Nos ateliers l'ont restauré
et préparé pour la nouvelle lumière électrique
afin que nous puissions le voir tel qu'il était lors de sa conception.
Peut-être allons-nous effrayer le fantôme
de ce passé si obscur
grâce à un peu de lumière, messieurs?
Souvenez-vous de votre première fois...
Le Fantôme de l'Opéra de Lloyd Webber
est une des pièces les plus populaires.
Inaugurée à Londres en 1986,
elle a gagné le prix Lawrence Olivier et de l'Evening Standard.
Depuis, c'est devenu un phénomène mondial,
avec 50 récompenses majeures remportées dans 22 pays.
Le Fantôme de l'Opéra fut le roman le plus célèbre de Gaston Leroux.
Né en France en 1868,
il s'essaya à plusieurs genres,
mais dut sa renommée aux récits de détectives.
Le Fantôme de l'Opéra fut publié pour la première fois en 1911.
Mais sa longévité fut le fait de ses nombreuses adaptations.
En 1922, Carl Laemmle, président d'Universal, rencontra Leroux à Paris
et lui dit son étonnement devant l'opéra parisien
dessiné par Charles Garnier en 1860.
Leroux lui remit une copie de son roman.
Laemmle passa la nuit dessus et il décida d'en tourner un film.
On bâtit une reproduction de l'opéra à Los Angeles
et Lon Chaney y interpréta son rôle le plus célèbre.
Cette version muette fut la première d'une série de dix.
D'autres fantômes furent ceux de Claude Rains en 1943,
Herbert Lom dans une version horreur de la Hammer en 62,
Maximilian Schell pour une version télé de 83
et pour une autre version télé de 90 avec Charles Dance.
Mais de toutes les versions du chef d'œuvre de Leroux,
il en est une qui a captivé le public plus que toute autre.
L'histoire débute en 1984.
La comédie musicale est née dans d'étranges circonstances.
Sarah Brightman, qui allait devenir mon épouse,
avait reçu une proposition pour un Fantôme de l'Opéra
sur des vrais airs d'opéra, avec Ken Hill.
Sarah a décidé de ne pas le faire.
Avec Cameron Mackintosh, je l'ai vu.
A notre surprise, et je ne dis pas ça pour être condescendant,
on a trouvé a bon.
Ça nous avait tant plus qu'on avait décidé
de rencontrer le metteur en scène
pour parler de notre éventuelle production de la pièce
à Londres.
On en a parlé à Ken et on s'est mis au travail ensemble.
Plus le travail avançait, plus on se rendait compte
qu'on ne ferait pas mieux que lui, il avait fait un très beau boulot.
Et hormis un léger remodelage,
on n'avait rien à y apporter.
Six mois plus tard, je me trouve à New York
et un dimanche, je ne sais pas quoi faire.
Et je me rends dans une foire du livre.
J'y découvre une copie du livre de Gaston Leroux
pour 50 cents, pas plus, et je me suis dit:
"Je n'ai rien à faire, autant lire ce livre."
Je l'ai lu. C'est un livre confus et c'est un euphémisme.
On ne peut pas dire si c'est un récit d'amour ou d'enquête,
un récit d'horreur ou de narration historique.
Il a mélangé tous les styles.
On a trouvé l'intrigue bien menée, mais assez mal écrite.
Et ce qui m'a de suite sauté au visage,
c'est tout l'aspect grand romantique
dont je ne me doutais pas.
En 1984, on travaillait sur Starlight à Broadway.
Andrew m'a demandé si ce livre ferait une comédie musicale.
Et pour une comédie musicale, il existe plusieurs règles,
des éléments nécessaires à son fonctionnement.
Il faut voir si ça ne tombe pas à plat au moment des chansons.
Vis-à-vis du public, c'est ce qu'il faut éviter,
au moment où les chansons débutent.
Il faut donc de la passion et de l'obsession.
Les mots ne doivent plus suffire et la chanson doit débuter.
Et le Fantôme de l'Opéra est le plus obsédant de l'histoire.
C'est l'obsession d'une belle fille, ce qui fonctionne, au cinéma.
C'était un peu prévu pour.
On s'est dit que c'était une idée,
qu'il fallait voir si on pouvait en faire un véritable opéra.
On a passé tout l'été à cuver dans le cellier
et à écouter des tas d'arias protégés par des droits d'auteur
et autres ballets divers.
Il allait les condenser dans la musique.
Sous le pseudonyme de Beryl Waddle-Browne,
il écrit régulièrement des thèmes de film.
Beryl allait mettre au point l'ensemble des musiques,
on allait le mettre et voir si ça allait marcher.
Pour le metteur en scène, on a pensé à Jim Sharman,
qui avait monté le Rocky Horror Show
et Jésus-Christ Superstar en Australie et à Londres.
Je le connaissais.
Et il s'est trouvé que Jim, Cameron et moi étions
au Japon en même temps.
A Kyoto, on a parlé du spectacle pendant trois jours.
On a établi qu'on voulait que ce soit une romance gothique,
on ne voulait pas d'une débauche théâtrale.
Ça a été une très bonne discussion préliminaire.
Au terme des trois jours, Jim a dit à Andrew:
"C'est une idée fantastique, mais tu devrais écrire la musique."
Sharman avait monté la meilleure version de Jésus-Christ, à Londres.
Et il s'est mis à dire à Andrew:
"Tu devrais écrire la musique, ce sujet, c'est tellement toi."
Peu après, et pas juste à cause de la remarque de Jim,
Andrew m'a filé un coup de fil alors qu'on était voisins.
Il m'a demandé de passer et m'a dit qu'il allait finalement l'écrire.
Et aussi, à l'époque, il avait travaillé avec Sarah.
Il avait découvert l'extraordinaire voix qu'elle avait.
Tout s'est mis en place, c'était la clé musicale
pour l'écriture de la musique du Fantôme de l'Opéra.
Ça a dû frapper Andrew Lloyd Webber comme un coup de foudre.
L'histoire du fantôme, c'était son histoire à lui.
Le compositeur, l'homme dans l'ombre, le personnage caché au loin...
Le fantôme caché dans l'opéra, avec la femme qu'il aime.
Dont il a aimé la voix avant d'aimer la femme.
Tout était en place.
Andrew l'a écrit pour elle et c'est pour ça que c'est si beau,
qu'il a tant de passion. C'était son amour pour Sarah qui ressortait.
J'ai rencontré Harold Prince.
Je lui ai dit: "J'ai trouvé ce livre, le Fantôme de l'Opéra. "
"Il m'a complètement surpris."
Il a dit: "Que comptes-tu en faire?"
J'ai dit: "En faire une histoire d'amour. Je peux adapter ce livre
et y mettre mes idées." Ce que j'ai fait.
Et il a voulu mettre en scène.
Harold Prince avait monté plusieurs comédies musicales à succès,
dont West Side Story, Cabaret, Fiddler on the Roof et Sweeney Todd.
Et en 1978, il avait mis en scène Evita pour Andrew Lloyd Webber.
Ça m'avait paru évident, pour une très simple raison.
Je mourais d'envie, tout comme lui d'ailleurs,
d'une comédie musicale romantique, un genre très rare.
Ça a l'air fou, quand on sait ce qu'est une comédie musicale,
mais la vérité est que My Fair Lady est une
des dernières comédies musicales romantiques. Après ça, plus rien.
South Pacific , en 1949, constitue
la toute dernière purement romantique.
Jusqu'au Fantôme.
La modification majeure,
du roman à la pièce, c'est le moment du démasquage,
qui ne pouvait pas se produire si tôt.
J'ai donc imaginé qu'il écrirait son propre opéra,
en avance sur son temps, étrange et dissonant
et qu'il voulait qu'elle chante.
Et le démasquage, pour nous, le public,
se passe à ce moment, plutôt que dans sa foulée,
très prés de la fin de la soirée.
C'était le seul gros changement, l'opéra écrit par le fantôme,
comme il le désirait.
Tout le reste était une intrigue très simple à écrire.
Au fond, ce n'est qu'un triangle amoureux.
La scène fournit un élément qu'on n'a nulle part ailleurs.
Si vous parvenez à reproduire ce contact
entre la scène et le public,
vous touchez au secret du théâtre. Andrew et moi partagions ça.
En général, quand Andrew demande si on aime une idée
et qu'on dit oui, il sort les 28 morceaux qu'il a déjà écrits.
Il se met au piano et on est parti pour des heures.
Il m'a tout d'abord joué l'air du Fantôme de l'Opéra.
Qui n'avait pas encore ce nom, mais c'était le morceau...
Puis, un beau morceau qui donnait...
Dont j'ai écrit les paroles, mais qu'on n'a pas gardé.
Et qui a fini dans Aspects of Love.
Après une lecture rapide, on a vu que le Fantôme n'était pas...
Il n'avait pas de thème à lui dans le premier acte.
Comme par magie est apparu le morceau Married Man,
qui avait été écrit pour Aspects of Love.
Mais Richard a tout de même trouvé un bon titre, Music of the Night.
Et cette chanson s'est retrouvée au milieu du premier acte.
Parfaitement à sa place.
L'injustice, quand on écrit une comédie musicale,
c'est que si le compositeur écrit un air
et qu'il ne convient pas, on le place dans un autre spectacle.
Mais si les paroles disent Oklahoma, pour une comédie intitulée Oklahoma,
ça ne conviendra pas pour Carrousel. Le parolier repart toujours à zéro.
A ce stade, très rapidement,
on s'est réunis pour mettre au point le premier acte.
On a montré le spectacle chez Andrew, à Sydmonton.
Sydmonton est la maison de campagne d'Andrew, à 100 km de Londres.
Achetée en 1973, il a converti la petite chapelle et ses dépendances
en un théâtre fonctionnel où se tient un festival annuel
de musique, art dramatique, comédie, revue et cabaret.
Les invités ont aussi droit à des petites avant-premières.
On utilisait toujours des artistes qu'on n'imaginait pas
être dans le produit final.
Colm Wilkinson, le premier fantôme, qu'il a joué depuis d'ailleurs,
faisait alors les Misérables, on ne pouvait pas l'avoir.
Sarah a été la seule à rester de Sydmonton à la vraie scène.
On savait tous que ça allait faire un gros succès.
C'était excitant et c'est toujours agréable de voir
un gros spectacle dans un cadre intime.
On pouvait voir l'ensemble d'une œuvre prête à exploser
et à devenir une grosse production.
On n'avait mis en scène que le premier acte.
La force motrice qui ressortait de Music of the Night
et All I Ask of You n'est apparue qu'au dernier moment de la lecture.
Mais ça nous a montré par où aller et Andrew a vu
comment il écrirait le deuxième acte.
Personne n'a dit: "C'était mauvais, mais ce n'est pas grave."
C'était une bonne idée. Colm Wilkinson a été remarquable,
en premier fantôme.
De l'essai original, aucune chanson dans son entièreté
ne se trouve dans le spectacle qui a fait le tour du monde.
Des tas de morceaux ont survécu.
Mais un des secrets du succès d'Andrew et de Cameron
dans les comédies musicales, c'est de couper jusqu'à ce que ça colle.
Les meilleurs spectacles ont été écrits et réécrits.
Pour Cameron autant que pour moi,
quand on revoit les paroles aujourd'hui, avec le recul,
pour nous deux, Richard était... Il est très intelligent,
il a écrit des morceaux comme Music of the Night, Point of No Return...
Mais il y a tout un aspect humoristique et enjoué
qui pour nous, au final, ne fonctionnait pas.
J'écrivais des chansons amusantes. Parfois poignantes,
mais toujours vivaces. Et le Fantôme était purement romantique.
C'était un gros défi.
On dit toujours qu'Andrew Lloyd Webber
change de parolier comme de caleçon, ce qui est un peu vrai.
Mais un compositeur a toujours du mal à trouver un parolier.
Pour lui, ça n'a pas été comme Rodgers et Hart,
ni Rodgers et Hammerstein.
On lui a dit qu'il fallait un collaborateur.
Ça m'était déjà arrivé, pour Sunset Boulevard et Aspects of Love.
On lui a demandé si on pouvait.
Je ne pouvais plus l'améliorer, il fallait un peu de sang neuf.
Mackintosh avait découvert Charles Hart,
un des lauréats du prix Vivian Ellis.
Lloyd Webber et Mackintosh étaient parmi les juges.
J'avais remis une cassette et été sélectionné pour la finale.
Je n'ai pas gagné, mais Cameron m'a contacté.
Le jour de la compétition, pour me demander d'écrire
sans garanties des paroles putatives.
On a pris une chanson, Think of Me, je crois.
Mais sans en dire l'auteur.
Je suis reparti avec la cassette et j'ai passé une semaine
à tenter de trouver des paroles qui conviendraient
à l'air qu'Andrew improvisait comme je l'ai appris plus tard.
On ne m'a rien dit du sujet de ces paroles.
J'ai donc écrit plusieurs versions, j'ignorais ce qu'il voulait.
Et par la suite, je les ai rappelés et je suis revenu
pour rencontrer Cameron. Et Andrew, pour la première fois.
Tremblant, je lui ai remis mes feuillets
contenant mes essais. Et ils sont partis.
Andrew m'a rappelé le soir même, emballé.
J'ai été en quelque sorte abasourdi par tout ça,
me disant qu'il devait être trés occupé par son opéra.
Il m'a dit: "C'est à propos du Fantôme. On se voit demain?"
Et puis l'air, tout seul.
Tu peux enlever deux couplets.
Ç'a été un choix inspiré, tout s'emboîtait parfaitement.
Pour une comédie musicale, il faut vraiment savoir collaborer.
Là, le collaborateur avait été trouvé presque par hasard,
mais le choix s'était avéré être chanceux et bon,
un nouveau talent prometteur.
Charles a fourni un excellent travail en reprenant tout,
en gardant beaucoup de mon œuvre.
Ni lui ni moi ne savons qui a écrit quelle partie du spectacle.
Même si Hart et Stilgoe n'ont jamais travaillé dans la même pièce,
ils l'ont fait au téléphone.
Au final, 20% des paroles sont de Richard Stilgoe
et 80% sont de Charles Hart.
La chanson du décompte est de Richard, elle est trés drôle.
Mais toute l'envolée romantique des paroles
est de Charles Hart. Ç'a été une découverte magnifique.
Hart à bord, l'acte II fut présenté à Sydmonton en juillet 1986.
Le 9 octobre, à trois mois de là, la première avait été prévue.
Charles a rejoint notre équipe et il est parvenu à se faire accepter,
lui qui a dû effectuer un remplacement.
Charles a pris le train en marche, il a fait un travail merveilleux.
C'est la plus belle découverte que j'ai faite depuis un long moment.
Charles Hart n'avait que 25 ans,
un nouveau venu dans le monde des spectacles du West End.
Il pouvait parfois être trés borné quant à ce qu'il voulait obtenir.
Parfois, il savait dans quel monde il voulait se retrouver.
All I Ask of You a toujours été et sans vergogne
le cousin germain de Some Enchanted Evening.
Il voulait recréer cet instant,
qu'il trouvait magique dans la comédie musicale.
J'avais prévu de me rendre à Paris.
A l'Opéra de Paris.
Ils ont été si gentils, ils m'ont fait visiter tout l'opéra.
J'ai vu les caves inondées, j'ai jeté une pièce dans le lac.
Puis, je suis monté jusqu'au toit, avec mon fils.
Tout seul, je suis monté jusque tout en haut.
Il n'y a pas d'escalier, il faut grimper. Il y avait pas mal de vent.
J'ai grimpé tant bien que mal, j'étais juste derrière l'ange.
Mon fils se tenait loin en bas de moi.
Je surplombais la Place de l'Opéra. Ç'a été une expérience fantastique.
Le Fantôme est intéressant car c'est un récit trés basique.
Et il contient des ingrédients extrêmement rock'n'roll.
Ce n'est pas immédiatement visible, mais c'est là.
Jim Steinman l'a superbement exprimé:
"C'est un spectacle de rock'n'roll déguisé en opéra."
Et c'est en partie vrai.
Le Fantôme de l'Opéra a une lourde charge sexuelle.
C'est une œuvre théâtrale trés puissante.
Le premier single était presque un morceau de heavy metal.
Andrew a eu la trés bonne idée
de rappeler aux gens le propos du Fantôme de l'Opéra.
Le livre n'était plus publié, les films étaient trés vieux.
En gros, il a mis sur pied avec Mike Batt
un single de pop qui était tout l'opéra résumé en 4 minutes.
Pari risqué pour un spectacle pas encore produit,
ce clip de promo extravagant fut tourné par Ken Russell,
réalisateur de films polémiques tels que Women in Love et The Devils.
Y figuraient Sarah Brightman et Steve Harley,
le chanteur de Cockney Rebel.
Le tournage prit une semaine, mais le pari fut payant.
Le single parvint au sommet du hit-parade anglais.
Ken Russell a créé un clip magnifiquement choquant.
Il était trés amusant, résolument exagéré.
Andrew et moi, on adorait.
Ils m'ont proposé de venir chanter dans leur studio.
J'y suis allé, j'ai chanté ma partie de la chanson du Fantôme de l'Opéra.
Dans les deux mois qui ont suivi, j'en ai chanté plusieurs autres,
dont Music of the Night, All I Ask of You et d'autres.
Que j'ai toujours à la maison.
E-bay...
Et bien sûr, ça a été un gros succès.
Eh bien...
Vu le milieu du show-biz, on avait sorti un hit,
Sarah et Steve, peut-être le ticket gagnant.
Travailler avec Harold Prince, ça m'a vraiment changé la vie.
Ça a changé mon point de vue sur la vie et sur moi-même.
Ma façon de me percevoir et d'agir,
ma façon d'être en public et en privé.
Il m'a changé.
C'est un homme d'une incroyable perspicacité.
Le plus sensible que j'aie jamais croisé.
Je ne dirais pas ça à la légère, ce n'est pas mon genre,
mais c'est un génie.
Il parvient à accomplir des choses merveilleuses
en un éclair qui vous laisseront pantois.
Il vous fait voyager d'un décor à l'autre de façon très fluide.
Voilà pourquoi il a toujours été si proche
de ses directeurs artistiques.
Cameron nous a présenté à tous Maria Bjornsen,
qu'il avait vue dans une production de la Tempête
qui contenait une part d'illusion.
Il pensait qu'elle conviendrait.
On s'est mis à la conception avec elle trés tôt.
Il a vu en Maria Bjornsen la contrepartie
européenne de Harrisson, son partenaire sur des classiques
comme Cabaret et Fiddler on the Roof.
Maria Bjornsen avait un regard, elle était...
Elle est hélas décédée.
Mais elle était la plus brillante...
Elle avait un flair extraordinaire,
c'était comme si ça l'envahissait.
Et je pense que ç'a été là son plus beau travail.
Maria a parlé avec Harold Prince de l'approche.
On ne voulait pas reproduire l'opéra.
Il fallait un décor plus abstrait que ça.
On a défini ce qu'était un espace menaçant.
Un endroit sombre, c'est menaçant.
On n'en voit jamais que des images partielles.
Mais on voulait conserver la grandiloquence de l'opéra,
de ce théâtre en particulier.
On a donc choisi des éléments
qui rappelaient le bâtiment d'origine
et un décor qu'on pouvait adapter, auquel on pouvait se soustraire.
J'allais et venais sans arrêt. En Concorde, Dieu merci.
Une fois, j'ai fait l'aller-retour en un jour.
Souvent, je restais quelques jours.
Et souvent, c'était pour venir voir Bjornsen.
On était dans son studio et...
On parlait beaucoup jusqu'à obtenir le bon décor. Beaucoup.
Harold était trés impliqué. Certains metteurs en scène disent:
"Donnez-moi un décor", d'autres veulent régler les détails.
Harold a vu que j'avais trouvé en Maria la personne
capable de créer un monde dans lequel on éprouverait une vraie
empathie pour le Fantôme
et on ne remettrait absolument jamais en question
ses désirs, le voyage qu'il avait entrepris
entre les deux mondes, l'opéra et son repaire.
L'apparition du Fantôme à Christine,
son enlèvement jusqu'au repaire du Fantôme,
sont les moments marquants de la direction artistique.
Des ponts sur vérins, de la carboglace,
des chandeliers qui s'élèvent et un bateau,
sont les images les plus mémorables jamais vues dans un théâtre.
On a assis les directeurs de production et artistique.
Il nous a fallu trois heures pour montrer notre maquette.
Il est resté silencieux un moment.
Puis il a dit: "Donc, nous aurons deux scènes."
"Il faut me laisser jusqu'à demain."
Le lendemain, on a tout remontré.
Ils se sont dit qu'il fallait énormément de place pour le tout.
Heureusement, on a réglé tout ça.
En fin de compte, c'est un décor trés simple.
Mais qui se sert d'illusions,
de trucs du théâtre victorien
qu'on avait oubliés.
On a présenté les gens qui nous faisaient tous les tissus,
ces grosses draperies lourdes avec les grandes franges.
On avait la réputation
dans le West End d'être "une débauche de tentures".
L'ingénieur est venu pour voir comment accomplir tous les effets.
Il n'y avait pas que la chute du lustre,
qui était une première, au-dessus d'un public
et qui nous stressait tous.
Hélas à Londres, il tombe lentement, vu les normes de sécurité.
Je voulais un bloc de sièges à 50 pences la place
avec une décharge à signer: "A vos risques et périls"...
Et le lustre serait tombé d'un coup.
Dans la production australienne, bien entendu,
il tombe à du 150 à l'heure et s'arrête à 2 cm du public.
C'est plus excitant. J'ai vu des chutes dans le monde entier.
On peut définir le pays à la vitesse du lustre.
C'est une production trés fluide.
Sans raccord visible entre les changements de scène.
Parfois, le décor est changé avant la musique et vice-versa.
La contribution de Maria est énorme, il n'y avait pas seulement
les décors, il y avait les costumes, qui sont extraordinaires.
Les costumes sont les plus élaborés du West End.
C'est agréable de travailler dessus.
Parfois, l'entretien rend un peu fou.
C'est un des costumes favoris, Christine le porte, il est en soie
et c'est celui de la scène où elle démasque le fantôme.
Elle le porte aussi sur le bateau.
Il finit plein de traces de maquillage,
de crasses et d'huile de bateau.
Voici un costume de Carlotta.
Un de nos costumes du XVIIIe.
C'est un style différent, c'est gai.
Il a réclamé beaucoup de travail, c'est un des plus chers,
vu toutes les couches de lacets, de perles et autres.
C'est un de ceux du Fantôme, qui en a peu.
Quelques capes, un manteau et son costume.
Malgré tout, ça demande pas mal d'entretien, vu le maquillage
qui dégouline pendant la représentation.
Il a 20 nœuds papillons et il faut compter
deux costumes, quatre chemises et des nœuds papillons par spectacle
pour qu'il soit toujours pimpant.
C'est un magnifique costume, avec des broderies anciennes
qui sont fantastiques sur scène et qui indiquent l'époque.
Ce que Maria voulait. C'est une touche victorienne.
Après une collaboration avec Lloyd Webber et Mackintosh sur Cats,
Gillian Lynne fut nommée chorégraphe.
J'ai toujours voulu que ce soit Gillian Lynne
pour sa formation classique. Tout comme Andrew.
Et il semblait normal d'importer ce genre européen
de monde du ballet dans la mise en scène du Fantôme.
J'étais heureuse car j'avais grandi dans un opéra, après le pensionnat.
J'avais rejoint Covent Garden et le Sadler's Well Ballet,
devenu plus tard le Ballet Royal.
C'était mon monde, ça m'excitait et ça me mettait à mon aise.
Gillian excelle en groupe, quand elle crée des schémas avec les gens.
On voulait ça pour Masquerade, Gillian était un choix logique.
Même si elle était surqualifiée pour le Fantôme,
elle nous convenait.
J'ai trouvé les musiques géniales.
Elles m'ont immédiatement plu.
Et aussi, j'avais toujours voulu travailler avec Harold Prince.
Ce qui m'a beaucoup plu, c'était l'idée de Harold, qui a dit:
"J'aimerais... Ce ne sera pas la scène principale, mais je vois
un genre de classe." Ça m'a emballée.
Il avait eu une idée merveilleuse, je l'ai juste mise en scène.
La relation entre la professeur et les filles m'a intéressée.
Et cette absolue discipline,
qui était, à l'époque et à mon époque, l'autorité absolue.
Meg Giry, êtes-vous une danseuse?
Allez donc pratiquer.
Pas question de dire: "J'ai mal, je ne peux pas."
Il fallait y aller, point.
La façon d'enseigner avec la main, les élèves qui suivent la prof,
qui se voient dans les miroirs, la base de toute la scène.
C'était ma vie, je n'ai dû faire aucune recherche.
Et vous.
Que vous m'avez fait honte.
Vos ronds de jambe, vos tours de cuisse.
Venez, nous allons répéter, maintenant.
Je voulais que ce soit rigoureusement correct.
A l'époque, le corps n'était pas tendu comme de nos jours,
on se tenait légèrement...
Masquerade a été trés dur. Tout d'abord,
parce que c'est un numéro d'une incroyable ampleur,
avec un immense escalier sur les deux scènes.
J'étais au désespoir.
L'acte II débute, c'est fou. On dirait qu'ils sont 150 sur scène.
Mon mentor, M. Abbott, est venu, il a adoré et il m'a dit:
"Comment as-tu pu te permettre tant de gens?
J'ai dit: "Je n'ai pas pu."
Il n'avait pas vu toutes les marionnettes
câblées pour bouger quand on les touche,
de manière à ce que l'ensemble des danseurs
les fassent bouger en passant.
On se dit qu'on n'a jamais vu tant de gens sur une scène.
Les marionnettes étaient notre seule issue de secours,
les danseurs devaient interagir avec eux pour qu'on se demande
s'ils étaient vrais ou pas. Et c'est pour ça qu'au début,
j'ai mis ces gestes saccadés qu'ils font en se parlant
pour que le public ne sache plus lesquels sont humains.
Mais à présent, à deux mois de la première,
une décision fut prise quant à Steve Harley et à son rôle.
Dans cette dernière ligne droite, il est devenu clair
pour tous comme pour Steve, que les exigences du rôle
ne rendraient service ni à nous ni à lui.
On s'est quittés bons amis.
Ce qui me gênait, c'était de ne plus revoir Harold Prince.
Six mois de travail constant aux côtés de Harold,
apprendre à vivre et à travailler avec lui,
ce serait l'expérience d'une vie.
J'ai su de suite que je ne le reverrais plus.
Trouver le Fantôme, c'était comme trouver Scarlett O'Hara.
La rumeur allait bon train.
Et il y a eu l'annonce surprise de Michael Crawford.
Sarah l'a entendu répéter ses vocalises, il avait été choriste.
On l'ignorait tous.
On le connaissait pour son rôle dans Billy et Barnum, bien sûr.
Elle l'a dit à Andrew, qui a un réel talent pour ça,
qui est capable de faire flèche de tout bois.
Il entend un truc, il sait l'utiliser et c'est un de ses grands talents.
Il me l'a dit, je n'y ai pas cru.
Michael était célèbre pour ses émissions comiques
avant le théâtre.
Le prendre pour un tel rôle fut un choix audacieux et inattendu.
Je savais qu'il avait joué Cornelius dans Hello Dolly!
Pour moi, c'était un comique. Quand Andrew a parlé de Barnum,
je suis allé le voir là-dedans. Physiquement, il était trés adroit.
Puissant, avec une bonne voix.
L'idée de le voir en Fantôme, c'était trés inventif.
Et au final, c'était une notion vraiment étonnante.
Inspiré, car peu probable.
S'il avait fallu dresser la liste des acteurs potentiels pour le rôle,
Crawford n'aurait pas été dans le top 100.
Andrew m'a convaincu et j'ai rencontré Michael.
Michael savait que ce serait un défi qui pourrait modifier
son image publique.
Il a chanté au piano et c'était bon. Ça n'a pas pris 15 minutes.
Dans le milieu, ça passait pour une mauvaise idée.
J'étais étonné.
Michael Crawford est un bon acteur de comédie légère.
Hors de la télé, il avait fait Barnum des années.
Il était clair que c'était un acteur avec un physique.
Mais qu'il chante?
Je ne l'avais pas encore entendu chanter, je me demandais
pourquoi on m'avait viré pour lui. Ça n'avait aucun sens.
Son jeu a été le plus touchant. Et pour tous les suivants,
la première performance de Michael est l'étalon.
Pendant des années, Michael Crawford et moi
avons suivi ensemble des cours de pilates
chez Alan Herdman.
Deux fois par semaine, je souffrais sur ces machines de pilates,
tout comme Michael.
Je savais qu'il était un excellent acteur physique.
Tout cet aspect de la construction du fantôme,
de son pouvoir, de son magnétisme,
on l'a créé ensemble. C'était excitant.
Il était génial dans ce rôle.
Michael voulait que je réécrive, il n'aimait pas certaines voyelles.
Et le "p" l'obsédait.
Il avait toute cette gomme sur le visage, cette silicone.
Et il avait la lèvre un peu de biais, comme ça.
Et à chaque "p", tout explosait.
Je ne pouvais pas ôter tous les "p".
"Point of No Return", ça ne marcherait pas.
On est tombés d'accord sur quelques suppressions.
Il devait dire: "Petite péronnelle." Il détestait ça, mais on l'a gardé.
Ce masque auquel on s'attend et qui a servi pour la promotion,
c'est dur de jouer derrière lui.
Il couvre les yeux et toute la partie supérieure du visage.
Toute l'animation est réduite à là, à la bouche.
Ça me faisait peur. Je me suis demandé ce qu'on pouvait faire
pour libérer le visage. Et on a fait une moitié de masque.
Ç'a été une solution merveilleuse.
La pub est sortie après la solution.
C'est pourquoi ce logo si beau et si puissant
n'est pas le masque sur scène.
Michael est un acteur complètement obsessif.
Il occupe le théâtre où il joue, même aux repas,
il est devenu le fantôme qui rôdait et qui épiait tout.
Et c'était un grand meneur.
Je me souviens des premières lectures à Vauxhall,
je devais écrire un article pour le journal où je travaillais.
Harold les a tous appelés pour répéter les mouvements.
Michael n'avait manqué aucun cours de mouvement,
il avait toujours été là, à mener du front.
Ça bénéficiait à toute la troupe.
Michael Crawford avait vérifié le masque et tous les décors,
la musique, pour voir où Prince risquait de le placer,
de quel côté porter le masque. Il était perfectionniste à ce point.
Masque en porcelaine avec un faux œil de verre.
Michael aimerait changer le côté, pour qu'il soit sur le bon profil.
Peu d'acteurs de théâtre étaient aussi puissants que Michael.
Il est extraordinaire.
On parle de lui et de Hugh Jackman, c'est ce genre d'homme.
Et il était parfait pour Sarah,
qui était trés jeune et manquait d'expérience.
Avant qu'on commence, souvenez-vous.
La première partie est un opéra. Soyez braves et allez trop loin.
Soyez amples dans les gestes, quand tu la prends par le bras...
En grand.
On répétait à Lambeth de 10 h à 13 h.
Puis on mangeait.
A 13 h, chaque jour, j'avais fini mon travail de la journée.
Et quand il se mettra à chanter, tout ça va sembler très réel.
Ça fera plus vrai si avant, c'est plus onirique.
Au terme de trois semaines et demie,
le spectacle était monté, les gens sont venus le voir.
On était prêts, Andrew passait parfois
pour un problème musical
et les dialogues ont peu bougé.
C'est une des rares comédies auxquelles j'ai participé
qui n'a pas été modifiée pendant les répétitions.
On reprend là où on a laissé.
On a juste retravaillé la scène de Masquerade,
qui ne nous avait pas convenu.
La mélodie allait, mais pas le reste, qu'on a revisité.
C'était la seule.
A toutes les avant-premières, les choses allaient mal.
Mais ça a fait tomber la pression sur la musique, les paroles
et la performance. Comme c'est souvent le cas dans un spectacle,
aux répétitions, on parle du décor.
Et je me souviens que Hal m'a dit, nous étions au théâtre
pendant une catastrophe, et il y en a eu,
il m'a dit: "C'est ce que je préfère. Gérer les décors."
On essayait sans cesse de tout faire fonctionner.
La troupe répétait, les décors ne fonctionnaient pas, on disait:
"Répétez autre chose pendant qu'on essaye de réparer tout ça."
Certains ouvriers travaillaient jour et nuit.
Ils dormaient au théâtre et ils travaillaient la nuit
pendant qu'on répétait le jour.
Harold a coupé pas mal d'effets spéciaux
pour la descente dans le repaire du Fantôme.
Ils devaient être sur un cheval. Pas un vrai, un faux cheval.
Je regretterai toujours la merveilleuse horde de rats
aux yeux rouges tirée telle une vieille serviette sale.
Le metteur en scène a refusé mon meilleur effet.
Il avait ses opinions, tant mieux.
Le Fantôme devait descendre en chantant Masquerade.
Son costume aurait fait des volutes dans les airs
et il n'y aurait plus été, même si on l'entendait chanter.
Mais le régisseur voulait qu'on le voie descendre.
Il y avait cette immense trappe que j'ai un peu réduite.
Enfin, beaucoup. Les magiciens savent ça, non?
Il y avait l'envol de colombes de la scène sur le toit.
Elles n'allaient jamais où il fallait et elles se prenaient tous les murs.
On s'est dit: "On ne peut pas, c'est trop affreux."
Pour la disparition à la fin,
il est assis sur une chaise.
Et un voile vient le recouvrir complètement.
On le voit remuer sous le voile.
La foule a peur, on retire le voile et il n'est plus là.
Je voulais que le masque flotte là, le régisseur le voulait sur le siège.
La gestion des effets, c'est comme un tour de magie.
Et dans un sens, le spectacle est un tour de magie.
Si on sent les trucages, on n'entre jamais dedans.
Le 9 octobre 1986,
le Fantôme de l'Opéra débute au Her Majesty's Theatre de Londres.
Je me souviens très bien de la première.
Cameron Mackintosh a demandé qu'on pende le lustre
au-dessus des places de tous les critiques.
Le West End avait été ravivé.
La comédie musicale anglaise avait été secouée.
La musique, les couleurs, les merveilleux costumes.
Et la nouvelle phase de l'écriture d'Andrew Lloyd Webber.
Le tonnerre d'applaudissements nous a soulagés. C'était excitant.
Le spectacle a généré une telle euphorie.
C'était un des plus extraordinaires événements de tous les temps.
Et même si les bonnes critiques nous faisaient plaisir,
elles ne nous ont pas touchés plus que ça, eu égard
à l'investissement personnel de tous.
De toutes mes productions,
c'est définitivement celle pour laquelle
l'alchimie entre l'écriture et son rendu visuel final est telle,
est unie au point tel
qu'on ne peut pas dire:
"Ça a marché grâce à ci ou ça." Le tout a fonctionné.
Le 26 janvier 1988,
le Fantôme se joue à New York, avec Crawford et Brightman
dans leur rôle original.
La pièce enchanta la ville et remporta 17 récompenses majeures.
18 ans et 7.000 représentations après la première,
le Fantôme se joue toujours dans sa salle londonienne.
La pièce a été produite dans 160 villes de par le monde.
Plus de 80 millions de gens y ont assisté.
On a vendu 25 millions d'enregistrements
et aujourd'hui, le Fantôme va passer au grand écran.
Mais tandis que la pièce se joue dans le monde entier,
le pouvoir du Fantôme reste aussi puissant que jamais.
Personne n'aurait jamais pu prévoir ce que le Fantôme deviendrait.
Le Fantôme a été un phénomène dans ma carrière que je sais
qui ne m'arrivera plus.
Le tiers de ce succès ferait déjà énormément plaisir.
Je l'ai vu dans tant de pays. Là, je vais me rendre à New York
dans deux semaines et j'irai le répéter là-bas.
Je vais chaque fois le voir la veille avec mes notes
pour travailler sur les points faibles.
Mais chaque fois, je me dis:
"Bon Dieu, quel sacré spectacle." A chaque fois.
Et c'est ce que c'est: un sacré spectacle.